La realidad es más real en blanco y negro.

Tengo que dedicar una entrada a Angélica Liddell. Ayer fui a ver un espectáculo suyo, El año de Ricardo, inspirada en Ricardo III, de Shakespeare.

Haciendo una breve introducción, decir que es una psicóloga, actriz y dramaturgo del repertorio español. Apuesta por un arte muy crítico donde el dolor, el odio y el desprecio serán elementos principales. Un arte dedicado a nuestros amigos los "emo". Ira, ganas de morir, de no estar en ningún sitio... Antes de seguir, parad y ver este vídeo de uno de sus espectáculos, Anfaegtelse.

Son imágenes extremas, sin duda, pero su obra no se resume a ello. Y, sobre todo, no lo hace porque sí. Todo tiene una justificación. En el escenario nada es indiferente. Pero, ¿alguien de vosotros piensa que esto es excesivo o que no tiene ningún sentido?

Me referiré a vosotros, como haría Angélica Liddel, llamándoos "hijos de puta". Ayer, ya en su entrada a escena, dejó bien claro el desprecio que emana de su interior hacia el espectador y, en definitiva, a todo lo que le rodea: nos dedicó un bonito dedo corazón aclarándonos que le importamos una auténtica "mierda" y que no trabaja para nosotros. ¿Por qué hace teatro entonces?

"El teatro es lo único que me impide pegarme un tiro", comenta en una de sus entrevistas. Y porque, como bien dijo ayer en escena, ella no demanda escritos, sino acción. Es una persona que tiende a ver lo podrido de las cosas, tiene una visión pesimista del mundo. Observa la otra cara de la moneda. Cuando la sociedad y el mundo quiere y nos hace ver lo bonito de las cosas, ella nos muestra la otra cruda realidad de lo que nos rodea, que no es poca. Tendemos al ensimismamiento, pasando por alto la realidad de lo que nos rodea y poniéndonos una máscara para justificarnos a nosotros mismos que todo va bien, que nosotros vamos bien y que andamos en un camino hacia un futuro mejor. ¡Y una mierda! Escuchad, valientes, escuchad...

Destacar, volviendo a la performance de ayer, una reacción que mantuvo el público desde el comienzo hasta el final de la obra y que estuvo rechinando mis adentros continuamente. ¡El público no paraba de reírse! ¿Podemos considerar la performance de ayer como comedia?

Para nada, pienso yo. De hecho, Angélica, en una de sus entrevistas, critica el mal entendimiento de una de sus obras que, poniéndola en escena, se entendió como comedia. Se pusieron en juego temas reales muy duros en relación a la política, a la Iglesia, al ser humano, etc. Así pues, ¿por qué narices se reían? Porque la comedia apela al intelecto y busca la confirmación del espectador de hechos reales que él mismo entiende, afirma y reconoce, haciéndose así una crítica que el espectador acepta, asume y la ve como propia. ¿Y es cómico ver como propio y afirmar la matanza de judíos como objeto de entretenimiento? Es muy pobre. Quizá es que, como dice mi profesor de Historia, "el sentido del humor es lo único que nos salva de volvernos locos". Quizá es que Angélica Liddell tuvo en su momento el valor de desprenderse del humor enfrentándose a esa locura que una de las caras de la moneda nos ofrece. Y eso es realidad. Asumir que existen dos caras en una misma moneda y que ninguna nos es ajena. Y que, precisamente por ensimismarnos, por ver sólo la cara bonita de la moneda y por apoyarnos en el humor como medio de evitar la locura, está creciendo la cara oscura de la moneda.

Pero no os preocupéis. Seguiremos viendo al cuerdo loco. Seguiremos buscando la comodidad. Seguiremos ensimismados. Y seguiremos viendo una realidad blanca. Solo hasta que, al final del camino, no veamos nada.

Señores, qué triste.

Sergio

El teatro nos da derecho a todo.

Hoy, en clase de Historia de las artes del espectáculo, mi profesor nos ha comentando la lamentable noticia que se ha producido recientemente en Barcelona.

Atentos: "Un espectador denuncia al musical Hair por fumar en el escenario". Sí, sí, como se escucha. Un espectador tiene la falta de vergüenza de denunciar esta situación acorde a la reciente ley antitabaco. Pero lo más lamentable es que la Agencia de Salud Pública de Barcelona advierte al Teatro afectado de que si no cumple la ley será sancionado. Os remito la noticia y el vídeo del director exponiendo lo que piensa.

Creo que no hacen falta comentarios. Simplemente dejar mi completa disconformidad con este ridículo suceso. Como bien apunta el productor ejecutivo del musical, "no se puede prohibir un elemento dramático en escena como el humo". ¿A dónde vamos a parar?

¡El teatro nos da derecho a todo! Ésa es una de las grandes virtudes del actor. ¿Cómo pretenden que hagamos como que fumamos? No, no, ¡fumamos! Y si no, que el público no vaya a ver teatro donde la magia, entre otras cosas, reside en que todo puede pasar. Que se quede en casa.

Manda narices...

Sergio

El gran peligro del orden.

Leyendo el libro Expresión corporal de Marta Schinca, he llegado a un apartado más que interesante y es que, dentro de que el orden sea un componente esencial en una obra de teatro, este puede llegar a ser muy peligroso si no sabemos controlarlo. Me explico.

Tomando como base el elemento "ritmo" y el elemento "métrica", podemos diferenciar que: el ritmo es un fenómeno universal que está dentro de los fenómenos de la vida y la naturaleza, proviniendo de la raíz griega "rheo", que significa flujo. Y es éste "fluir" el que da base a la vivencia real del ritmo, pues hablamos de movimientos o sonidos que surgen aleatoriamente, sin ordenación previa (el viento, las olas...); la métrica, sin embargo, es la forma de medir el ritmo y darle una escritura.

Dicho esto, es curioso pensar que la extremada disposición a ordenar el movimiento a través de la métrica provoca cortes en la base del ritmo, el fluir de la energía. Y es que la métrica es regularidad, número, una ordenación rígida que cuenta interiormente sin permitir una adecuación sensible y orgánica al ritmo. En definitiva, la sumisión a la métrica invalida la vivencia rítmica destrozando su esencia.

Y es que, como señala Émile Jaques-Dalcroze, compositor del siglo XIX-XX: "La métrica, creada por el intelecto, regula de una manera mecánica la sucesión y el orden de los elementos vitales y sus combinaciones, mientras que la rítmica asegura la integridad de los principios esenciales de la vida. El compás depende de la reflexión y el ritmo de la intuición..."

"...esta búsqueda mecánica constante del orden hace correr el riesgo de desnaturalizar el carácter de las manifestaciones vitales espontáneas. El compás creado por el hombre le suministra un instrumento que, en muchos casos, termina por convertirse en su amo, que influye sobre la dinámica y la agógica de sus movimientos y vuelve su personalidad esclava de un mecanismo convencional".

Sí es cierto que la composición teatral está ordenada por excelencia (cada actor sabe cuando ha de salir al escenario, donde se sitúa el lugar donde tiene que estar para ser iluminado por el foco, incluso ha de tener una constante sumisión a detalles dados por dirección). Pero el actor, y esto es importante, ha de saber jugar con la vulnerabilidad en escena. Es decir, un actor sabe qué va a pasar y qué tiene que hacer en cualquier momento, pero el personaje no, el personaje ha de jugar con la sorpresa, con la vulnerabilidad de que todo lo que pasa, le está pasando por primera vez.

Y así, el actor pasará de la actuación mecánica (tan criticada por teóricos como Stanislavski) a la actuación libre, fluida, en la que él dirige al orden y no el orden a él.

Sergio

El teatro no es acción. Es reacción.

Al parecer, esta es la semana de comentar actualizaciones anteriores:

- En mi actualización anterior empecé y terminé hablando de los extremos, diciendo que no son cómodos. Pensando, me di cuenta de que no era del todo cierto, por lo que cambié parte de la actualización planteándola de otra forma.

Realmente, creo que para un ser humano no es bueno vivir en extremos sino que debe tratar de buscar un punto medio y moderado, por comodidad y bienestar, entre otras cosas. Sin embargo, me dije a mí mismo ¿y qué es el teatro sino extremos?

Como creo haber comentado en actualizaciones anteriores, al público no le interesa ver cómo se crea el conflicto de una obra de teatro. Le interesa verlo ya empezado, le interesa una obra que comienza in media res, es decir, que comienza en su punto más álgido. Como ejemplo, Luces de Bohemia. ¿Os habéis fijado en como empieza este magnífico esperpento? "Vuelve a leerme la carta del Buey Apis", dice Max. ¡El conflicto ya está en marcha! No interesa presentarle al espectador la lectura de esa carta sino la reacción que el personaje tiene de ésta.

Así, puede decirse que el actor siempre trabaja a partir un conflicto en marcha provocado por circunstancias dadas  (ya sea por él mismo, por el dramaturgo, por el director...). De hecho, eso es lo que trabajamos en Interpretación (a través del deseo concreto aquí y ahora que el protagonista quiere del antagonista, se genera un conflicto en el momento en que este último necesita no concederle el deseo. Y, este conflicto, está en marcha, pues lo que mostramos en la improvisación en clase, viene antepuesto por otra serie de conflictos (dos, tres, seis, veinte...) en que ya ha habido un acercamiento entre el deseo del protagonista y la necesidad de no conceder del antagonista). Así, pongamos que la improvisación en clase es la propia obra de teatro. Por lo tanto, nosotros, los actores, debemos entrar a escena en esa improvisación habiendo trabajado a través del resto de conflictos anteriores. No es lo mismo mostrarle al público la primera vez que el protagonista habla con el antagonista para pedirle el deseo (pues el protagonista tiene que dar todas sus razones de por qué pide y el antagonista dar todas de por qué no concede, es decir, aburrimos al público) que mostrar la séptima vez que el protagonista pide (que, si os imagináis, con una simple mirada se habla).

Un actor no entra en escena accionando. Un actor entra en escena reaccionando a unas circunstancias ya dadas para, una vez dentro, seguir reaccionando a diferentes estímulos.

Y con todo esto quiero decir que lo que se muestra en escena son siempre situaciones extremas. Extremo no en el aspecto de la exageración, sino en el aspecto de lo interesante para el espectador (en otras palabras, ir al grano).

Pensarlo vosotros mismos. ¿Qué os estimula más? ¿Un Edipo rey que comienza buscando al culpable del asesinato de Layo, o un Edipo rey que cuenta todos los antecedentes para llegar en mitad de la obra a la búsqueda del asesino de Layo? ¡Menudo aburrimiento entonces!

Sergio

Trampolín del actor.

Antes de nada, hacer un pequeñísimo inciso en una cuestión en la que hago referencia a mi actualización del 20 de diciembre del 2010:

- La improvisación a la que dediqué mi pasada actualización fue bastante bien. Errores, como siempre, pero muchísima escucha. Estoy contento y con ganas de que lleguen las siguientes (que, por cierto, acabamos de incluir relación social imaginaria (¡qué emoción!) y dos tipos de improvisaciones nuevas: improvisaciones grupales e improvisaciones con identidad de otro compañero, es decir, cada persona en clase tiene que imitar a otro compañero de la misma). ¡Qué nervios...!

Ahora sí, no me extenderé mucho.

He recibido un comentario a mi anterior actualización por mi queridísima amiga "Soñadora Empedernida" (os invito a ver su blog, ya que es muy interesante leer las cosas que escribe, son geniales). Me gustaría aclarar a raíz de ese comentario que no es del todo cierto el que "los actores sacamos a relucir cosas muy jodidas". Según, como ya he dicho anteriormente, la técnica interpretativa que se use, trabajarás desde un sitio o desde otro. Me fío de un compañero de cuarto de carrera que me ha aclarado que (por ejemplo) la técnica de  "me acuerdo de mi perrito muerto para llorar" es una técnica americana ("el método" del Actor´s Studio, entre otros) que sí trabaja desde ámbitos más personales.

Sí es verdad que lo que trabajo con mi profesor de interpretación es Layton, que es la aproximación americana a España y, en algunas cosas, puede que sí nos introduzcamos en aspectos más personales de nuestras vidas (siempre y cuando sean temas que nos afecten lo más mínimo) pero como forma de obtener imágenes a través de las cuales trabajar, no como forma de trabajar directamente desde esos temas (y aún así, recuerdo que lo que estoy haciendo son improvisaciones, no escenas, lo que quiere decir que, hasta ahora, en las improvisaciones he seguido siendo yo mismo, pero cuando tenga que interpretar a Hamlet la cosa no será tan fácil). Sin embargo, como bien dije en la actualización antes mencionada, es mucho más preferible que el actor juegue con temas imaginarios para sacar todo lo que éste necesita del "centro vital" del que se compone.

Y es que hay gente que piensa: "El arte del actor es un juego. Está para pasárselo bien y disfrutar, nunca para sufrir".

Y otros que piensan: "Si quieres ser actor, te jodes", como bien dijo hace poco Carlos, mi gran profesor.

Yo, personalmente, creo que un actor nunca va a estar cómodo con todos los personajes con los que se vaya a encontrar. Dentro de esa comodidad o no que le dé su personaje, sí es verdad que debe intentar encontrar el mayor placer posible pues, al fin y al cabo, un actor es actor porque le gusta introducirse en diferentes pieles, ya sean más parecidas a él o más diferentes. Pero no siempre vas a encontrar esa comodidad, entre otras cosas porque, como bien dice mi amiga Elena, "hay veces que el actor tiene que sacar a relucir cosas muy jodidas" aunque, a mi parecer (tal y como me están enseñando) eso tenga que darse una vez entre cien.

Aunque nos empeñemos en lo contrario, un actor pone su propio cuerpo, voz y emociones al personaje que interpreta, por lo que todo el trabajo psico-físico sale de él, de nadie más. Y trabajar con nuestro cuerpo y emociones es complicado.

Y es que un actor está para experimentar, arriesgar y tensar la cuerda al máximo para conocer los extremos de su personaje. Y no todo lo que nos encontremos tiene por qué ser placentero.

¿No creéis?

Sergio