¡Cuidado con tu aliado! Puede volverse contra ti.

Uno de los grandes temas teóricos en el ámbito de la interpretación dramática y que, no casualmente, irrumpe sobre gran parte de mis ocupaciones, viene a ser la mente, el pensamiento. Y digo "sobre gran parte de" porque, si no consigues controlar lo que tienes entre manos, puede acabar por volverse contra ti.

Y ahora, lejos de querer contaros la mejor de las historias de ciencia ficción, explico lo anterior.

Empezaré por hablar de Rudolf Steiner, filósofo de finales del XIX y principios del XX, quien nos cuenta, acerca del pensamiento, que éste puede llegar a ser puro (o, lo que es lo mismo, puede liberar al ser humano a sus instintos y pulsiones más básicas). Esto es algo más que interesante cuando estamos tratando de atender o concentrarnos en algo particular (ya sea físico o mental) evitando bloqueos y tratando de desplegarnos a nuestros más profundos y sinceros deseos. Y para ello, Steiner nos propone un pensamiento de pensamientos, es decir, un pensamiento que se piensa a sí mismo en tanto que se está pensando. En definitiva, Steiner busca que seamos conscientes de algo en tanto que lo estamos llevando a cabo.

No obstante, ¿no os da que pensar? Todos hemos alcanzado una idea de pensamiento puro alguna vez, la mayoría de las veces inconscientemente. Entonces, ¿por qué Steiner nos propone un pensamiento consciente?

El ejemplo más claro lo tenemos en uno de los más grandes automatismos del siglo XX, la conducción. Cuando se conduce, no haces sino estar haciendo algo (automatizado en este caso) pero sin ser consciente de ello en tanto que lo estás haciendo. Es decir, ¡no piensas que estás pisando el acelerador mientras cambias de marcha y giras a la derecha en tanto que todo esto lo estás haciendo! ¿Qué ocurre si pasa esto?

Bloqueo. Y aquí enlazo con el actor. ¿Bloqueo? ¡Gran enemigo el bloqueo! ¿Cómo ha el actor de pensar en que está interpretando un personaje en tanto que lo está interpretando, siendo incluso que en escena no piensa como actor (o no reacciona como actor, mejor dicho) sino que reacciona como personaje?

El simple hecho de plantearlo ya es de por sí lioso. ¿Cómo conseguir entonces el verdadero pensamiento puro? Recapitulen unas cuantas actualizaciones: "Kant habla de un tercer espectador que contempla un cuerpo sensible bello, quedándose completamente embelesado (suspendido de sentidos), interiorizándose en sí mismo y desconectando automáticamente con el mundo sensible a través de la belleza que le cautiva. Y pensaba: Para cerrarse a lo sensible, ¿no podría ser quizá a través de ello, usándolo como puente? ¡Justo eso explica el movimiento rectilíneo del alma! En vez de entrar el alma en sí a través de cerrarse al mundo sensible, lo hace desde las cosas que la rodean, elevándose a lo superior a través de ellas [...]". "La mirada desinteresada es una mirada a través de la cual se cercena completamente la voluntad del individuo, evitando el querer hacer, llegando a un estado de éxtasis a través de una mirada vibrante que se mantiene límpida. Es un estado de transición a la esencia más profunda del objeto o ser a contemplar (mirada anagógica). Solo se contempla dejando de lado cualquier interés mental [...]".

¡Situar nuestra atención fuera de nosotros atendiendo a lo que pasa a nuestro alrededor, escuchar aquí y ahora tratando de "desvincularnos" de todo nuestro ser para dejar que éste tome una posición mucho más libre, no pensada, no convencional y no creada, sino mucho más cristalina, "pura" y verdadera, dejando al descubierto todos nuestros impulsos más profundos, ancestrales y, ya lo siento, "mal educados"! Porque no, no creo ni quiero creen en la educación. ¿Por qué tengo que mostrar la cara que la sociedad espera de mí? Mejor hacer que mostrar, ¿no? No es cuestión de educación, creo yo, sino de una simple conciencia interior (no pensada en tanto que se piensa, por favor) del trato entre una persona y otra. Si caigo en la educación (que, al fin y al cabo, no deja de ser un convencionalismo bastante torpe a mi parecer), ya estoy pensando en tanto que pienso qué y cómo mostrarlo. Mejor escuchar al ser que tienes delante en tanto que es una persona, como tú.

Pero, como decía, este gran aliado (el pensamiento) está al acecho. Y no suele ser favorable. Víctima de ello me veo. Si me atrevo, publicaré unos escritos que hice a cerca de todo esto.

Y, en fin. Esta es una de mis tareas como actor. Una de mis tareas como persona. Y una de vuestras tareas como personas. O debería.

Sergio

El zoo de cristal.

Amanda. ¿Adónde vas?
Tom. Al cine.
A. [...] ¡No pienses en nosotras, una madre abandonada, una hermana soltera, coja y sin trabajo! ¡No dejes que nada se interponga en tu placer egoísta! ¡Vete, vete, vete al cine!
T. ¡De acuerdo, me voy! ¡Cuanto más me grites y me llames egoísta, antes me iré, y no estoy hablando del cine!
A. ¡Pues vete! ¡Vete a la luna, soñador egoísta!

Tom sale por la escalera de incendios dando un portazo. Laura grita asustada. La música del Salón de Baile sube de volumen. Tom se queda en la escalera de incendios, agarrado a la barandilla. La luna asoma entre las nubes de tormenta, iluminando su rostro.

T. No me fui a la luna, sino mucho más lejos, porque el tiempo es la mayor distancia entre dos lugares. No mucho después de que me despidieran por escribir un poema en la tapa de una caja de zapatos, me marché de St. Louis. Bajé los escalones de esta escalera de incendios por última vez y seguí, a partir de entonces, los pasos de mi padre, intentando encontrar mediante el movimiento lo que estaba perdido en el espacio. Viajé mucho. Las ciudades pasaban por delante de mí como hojas marchitas, hojas de brillantes colores pero arrancadas de sus ramas. Me habría detenido, pero algo me perseguía. Siempre me asaltaba cuando estaba desprevenido, me atacaba por sorpresa. A veces era una canción conocida, otras, una figurita de cristal. A veces voy andando por una calle, ya de noche, en una ciudad extraña, antes de encontrar a alguien con quien salir, y paso por delante del escaparate iluminado de una perfumería. El escaparate está lleno de objetos de cristal, de pequeños frascos transparentes de delicados colores, como trozos de un arco iris hecho añicos. Y, de pronto, mi hermana me pone la mano en el hombro. Me vuelvo y la miro a los ojos. Oh, Laura, Laura, intenté olvidarte, pero soy más fiel de lo que creía. Saco un cigarrillo, cruzo la calle, me meto en un cine o en un bar, bebo, hablo con el primer desconocido... ¡cualquier cosa con tal de apagar tus velas!

Laura se inclina sobre las velas.

¡Porque hoy el mundo está iluminado por el relámpago! Apaga tus velas, Laura... Adiós...

Laura apaga las velas.

Sergio

Como siempre, estamos equivocados.

Hasta qué punto llegan las convenciones sociales, los "estandarismos" y la estructuración histórica. Algo que nos afecta directamente en muchos aspectos de la vida y que, sin ir más lejos, nos hace bucear por una inmensa mentira.

¿Os suena el concepto "cuarta pared"? Separación, prácticamente física en algunos casos, de actor-espectador. ¿Y el concepto "ruptura de la cuarta pared"?

Nos creemos extremadamente contemporáneos y casi hasta revolucionarios cuando contemplamos una obra de teatro cuya cuarta pared es nula. Cuando se sale al público y se habla con él, o no se habla pero se tiene en cuenta (porque, queridos amigos, el público está queramos o no, y sin él no hay teatro) o cuando, en definitiva, la acción se desarrolla en un lugar que no es el escenario aunque no haya contacto con el espectador. Cuánto impresiona hoy en día, que hasta críticos teatrales son capaces de revolverse en su butaca cuando ven tal aberración.

Pero, si echamos la vista atrás, hacia los inicios del teatro (o, al menos, hasta Grecia y Roma, de donde tenemos las primeras fuentes claras), veremos que no era concebido el espectáculo sin una conexión entre el actor y el espectador. Durante el auge del período clásico griego, romano y, posteriormente, de la Edad Media, el actor interactuaba con el público, se hacía un arte conjunto donde el actor proponía y el espectador respondía. Incluso en la época isabelina y el Siglo de Oro español, Lope y Shakespeare creaban dramas a vista de un público que, sin ir más lejos, respondía a los actores, daba su opinión y creaba al actor un conflicto interior de qué hacer en según qué ocasiones, tras hacer un breve aparte especialmente dirigido al público. El público rodeaba el escenario a bocajarro, e incluso las grandes personalidades de la época tenían asiento en el propio escenario, sirviendo como objeto de consulta al actor (o, mejor dicho, personaje).

¿Cómo entonces hemos llegado a crear ese concepto de "cuarta pared"? Ya en el Renacimiento italiano, apasionados por las fuentes clásicas teatrales, tanto dramáticas como técnicas, dirigían su mirada hacia una evolución del edificio teatral, un paso de la construcción clásica a la construcción que las demandas teatrales de la época exigían. Y en un proceso gradual, eliminando según qué elementos e incorporando otros, llegaron a crear lo que hoy conocemos como "teatro a la italiana". Primer paso en la historia del teatro, creo yo, en que se sitúan dos espacios bien diferenciados, aclarando la posición del espectador en el teatro y la del actor.

Hago referencia a un teatro verdaderamente impresionante, inconcebible prácticamente para mí, donde la aplicación de la perspectiva teatral y demás elementos estaban rigiendo el panorama arquitectónico-teatral de la época. Teatro Olímpico de Palladio Scarmozzi.

Los que veis, es nada más y nada menos que la skene del teatro, con el frontón y tres aberturas diferentes. La abertura principal no es más larga que el pasillo de vuestra casa. Y ahí está presente la aplicación de la perspectiva. Para que os hagáis una idea, la largura de ese pasillo puede oscilar los 6 metros, de forma que, si el actor recorría todo ese pasillo principal hasta el final, la ilusión óptica hacía parecer al actor un gigante, por lo que realmente el único espacio que se podía usar eran los primeros metros del pasillo, simulando salidas hacia la ciudad o por el estilo, quedando el resto como uso exclusivo de decoración e ilusión.

Pero, por muy precioso que sea el teatro (pues realmente es algo impresionante), no deja de ser una creación que no hace sino dar un paso a un teatro más elitista, más restringido y más estructurado (separación actor-espectador). No obstante, este es mi vago punto de vista.

De todas formas, la gran separación de estas dos unidades no vendrá de la mano de nuestros amigos renacentistas, sino que se asentará más adelante, si no me equivoco hacia el germen realista.

Y la re-unión de tales unidades, como grandes revolucionarios que somos, vendrá de la mano del siglo XX.

¿No os produce un gran estado de nostalgia haber perdido, aun sin haber estado presente en el desarrollo, ese gran lazo entre actor y reactor? ¡Qué pena tan grande, pienso yo, no poder consultar al público!

Ahora sí, que consultar e interesarse por, no es ofertar tras la demanda. Es ofertar, y ya.

Sergio

Los locos abren los caminos que más tarde recorren los sabios.

Ayer fue día de conferencias y obra de teatro por la tarde. La verdad es que salí contento, de ambas. Me gustaría hacer un remix de todo lo planteado ayer.

Se organizaron, como ya he dicho, unas jornadas de "Estética y artes teatrales" con dos mesas diferentes. Una de ellas a cargo de Alberto Conejero, Adrián Pradier, Juan Manuel Gómez (profesores de la Esad Cyl) y Sixto J. Castro, a la cuál (desgraciadamente) no pude asistir, y otra a cargo de María Adánez (actriz), Ignacio Amestoy (dramaturgo), Carlos Marchena (director) y Rodrigo Zaparaín (arquitecto y escenógrafo).

Dicho esto, hablaré de la mesa a la que asistí, especialmente de Ignacio Amestoy, el cual, a través de su fantástico manierismo, consiguió captar la atención del público absorbiéndonos en su profundo discurso. Hablando de modernidad líquida como hecho difícilmente controlable, nos comentó que el principal problema actual en el panorama teatral era, indiscutiblemente, la necesidad de reeducación del espectador. Dicho con mis propias palabras, vengo a decir lo que ya ayer él nos advirtió, y es que es el "mal entendimiento" a voluntad de una parte de los productores y directores de los conceptos "oferta" y "demanda" lo que lleva, desde hace un tiempo, acostumbrando al espectador a la comodidad espectacular. Y es que, ¿para qué ofertar mis intereses e inquietudes? ¡Mejor ofertar los intereses e inquietudes del público! Más dinero y más éxito... ´

Sí, pero menos experimentación. Si arte significa contemplar al público, acomodarle en su asiento, mostrar mayor espectáculo tecnológico y menor espectáculo actoral y textual y arraigarnos a un arte primitivo, me desapunto. Nuestro amigo John Cage nos decía que "la palabra experimental es válida siempre que se entienda como [...] un acto cuyo resultado es desconocido". Sin arriesgar, no se evoluciona. ¿Para qué, entonces, mostrarle al espectador lo que él quiere? Es precisamente en la oferta donde tenemos que apuntar nuestra atención. Ahí está la clave. En presentar novedades (con un elenco, por favor, de verdad) y fracasar. Todos los grandes genios han fracasado en su vida. Pero han aportado a la humanidad (nada más grande que esto) nuevas incógnitas que resolver.

Sólo daré un dato: los porcentajes en el ámbito teatral madrileño oscilan entre un 70% de asistencia a musicales y un 30% de asistencia al resto de espectáculos teatrales. Algo infinitamente dramático cuando hablamos de que los musicales, por norma general, son creados (copiados, mejor dicho) para contentar las necesidades de un público que busca en el arte únicamente la satisfacción personal.

Escuchemos a Amestoy gritarnos, mientras giramos en torno a un teatro a la italiana: ¡El teatro es contemporaneidad! ¡No os preocupéis tanto de los bronces y de los terciopelos y preocuparos por un teatro abierto!

Y qué alegría haber contemplado ayer Escenas mínimas, un espectáculo de ya ex alumnos licenciados en la Esad Cyl (centro donde estudio) con un trabajo tan potente y una propuesta tan alternativa. De verdad, qué alegría.

Y cuánto trabajo por delante.

Sergio

Mediante el acero de la disciplina, forjarás un carácter colmado de coraje y de paz. [...]

Siento actualizar últimamente tan de vez en cuando, pero mi tiempo se va comprimiendo. Arte Dramático, esa carrera tan ridícula, es bastante exigente. Y debería serlo más, la verdad, en otros ámbitos (como bien dice Stanislavski en el apartado de "La ética teatral" en su obra La construcción del personaje), pero en cuanto a cantidad de trabajo se refiere, creo que hay bastante.

Puede que no interese, pero ahora mismo tengo por delante: un ejercicio de imitación de un juguete y de un anciano para Expresión corporal, con todo lo que ello conlleva, junto a la creación de una partitura de ejercicios; practicar como mínimo semanalmente mis ejercicios anatómicos de Principios musicales y movimiento; un proyecto de investigación sobre Darren Aronosfky (director de películas como Cisne negro, Réquiem por un sueño, Pi, etc., que os recomiendo encarecidamente que veáis) para Teoría de la Interpretación; trabajo de improvisaciones sobre el cuento Young Sánchez, de nuevo, con todo lo que esto conlleva, que nos es poco, para Interpretación; leerme, de aquí a junio, dos libros semanales para Literatura dramática, junto a la exposición de El avaro de Moliére; otro proyecto de investigación sobre la recepción en el espectador del arte del siglo XX y todos los temas y enfoques que éste trata de abordar, con las lecturas correspondientes, como es El arte ensimismado, de Ventós (más que interesante, por cierto), para Historia de las artes del espectáculo; imitación de la voz de un compañero de clase tratando de encontrar los focos presentes, para Voz; realización de un cómic a través de la voz y apoyándonos en un contenido visual, junto a la práctica semanal de ejercicios de respiración, más empezar un trabajo en el que, a través de los ejercicios de respiración, tengo que señalar qué músculos se activan en mi cuerpo y completar el diario correspondiente a esta asignatura, Anatomía para la voz, desde octubre; práctica diaria alrededor de los 40 minutos de los estiramientos necesarios, para Prácticas de anatomía para el movimiento; realización de dos partituras, un Vals y una Marcha, para Fundamentos musicales; lectura de un poema en inglés para Inglés; y práctica semanal de los ejercicios de Acrobacia.

Sí, un agobio. Y esto sin contar con mis exámenes de junio, que abarcan desde el 3 hasta el 30 de tal mes, pues 13 asignaturas no se reparten fácilmente.

Sin embargo, como he comentado al principio, creo que, tras leer "La ética teatral" y habiéndome analizado a mí mismo, al resto de compañeros y al resto de grupos en mi Escuela, creo que el actor, entre todos los artistas escénicos, es el que menos disciplina tiene y el que menos exigencia se impone. Y es que, como bien comenta nuestro amigo Stanislavski, no es suficiente llegar a la hora de la clase, o a la hora del ensayo, o a la hora de la representación. El actor (al igual que el bailarín, que calienta y estira; el pianista, que calienta sus dedos; o el cantante, que calienta sus cuerdas vocales) ha de tener una preparación previa tanto corporal como mental para poder empezar el trabajo al nivel exigido que, además, debe ser subjetivamente alto. Un actor, aunque no de forma tan intensa en la mayoría de los casos, no deja de valerse de su cuerpo, de su voz, de su cabeza y de sus emociones para trabajar. Y, al contrario que cualquier otro artista plástico (los pintores, por ejemplo, pintan cuando ellos quieren), el actor ha de estar "inspirado" a tal o cual hora del día. Y esto es algo difícil cuando, tranquilamente, llegamos a la sala de ensayos cinco minutos antes de comenzar.

De la misma forma, comentar que el actor, al menos en España, tiende a ser muy "quejica". Cualquier ejercicio que implica un grado de trabajo considerablemente alto, hace que el actor se resienta. Y es que creo que, a nivel general, los actores no tienen verdaderamente el cuerpo dispuesto físicamente hablando al trabajo. Falta exigencia y disciplina. Al igual que debería ser impensable que un actor llegue tarde, o no vaya al ensayo (sea cual sea el motivo, el ensayo debería recaer en la mayor prioridad), o vaya con una ropa inadecuada (una camiseta roja o un dibujo resaltará en la indumentaria negra de los compañeros), etc. Un actor debe sentir el amor hacia el teatro tanto dentro como fuera de escena. Si queremos mostrar al público la grandeza del teatro, la grandeza de la vida, no podemos salir del teatro pisoteando todo ello. ¿De qué sirve entonces el trabajo escénico?

Si quieres ser actor, ¡te jodes! ¡Y disfrutas!, pero no trates el trabajo teatral con indiferencia, ¡porque la indiferencia no existe en escena! Nada puede serte indiferente, todo, absolutamente todo te provoca algo. Y si el teatro nos provoca indiferencia, o desprecio, plantéense abandonar. Nada más precioso que levantarte con ganas de ir a calentar para comenzar otro duro y apasionante viaje mágico.

Yo soy el primero, además, que he de aplicar a mi aprendizaje todo ello. Y sí, existen jornadas difíciles y tenemos derecho a reconocerlas como tal para apropiarlas al trabajo y saber jugar con ellas. Pero la canica ya está rodando. De los errores se aprende.

Sergio